中老年合唱训练理念及方法问答
2015-09-01 合唱吧
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浙江省合唱协会副理事长 陈祥文
摘自浙江合唱协会
随着社会上中老年合唱活动如火如荼的开展，演唱水平不断提高，许多团队已不满足于仅仅停留在娱乐的层面，开始孜孜以求的向往、追求合唱更高水平的艺术表现。从全国范围来看，许多中老年合唱团队已经达到这一水准，并向更高目标努力。这就对中老年合唱的训练理念、训练方法和训练水平提出了新的高度要求。本文以“问答”形式，提出相关的训练理念及方法，但愿能对中老年合唱活动的发展与水平的提高，起到一定的参考作用。
1、问：许多中老年朋友在参与合唱活动中遇到这样或那样的歌唱问题，但又说不清具体什么问题，能否把一些普遍性的问题做一下基本归纳？
答：（1）因声带老化，使声音失去一定的光泽——音色苍老；
（2）因气息短促，使声音无法得到气息稳定而可持续性的支持—乐句短并长音颤抖；
（3）因长年自由歌唱而形成自己的歌唱习惯——音色个性化；
（4）因未经过系统的音乐学习而缺乏音乐艺术的表现手段——音色、音量不可变；
（5）因多年的方言习惯，使咬字吐字不清晰——咬字吐字不规范；
（6）因合唱知识了解不够，缺乏韵母统一并保持意识——歌唱韵母不经意的变动；
（7）因缺乏气息保持与支撑意识，自然的形成“气多唱强，气少唱弱”习惯——每遇句尾必渐弱；
（8）因缺乏歌唱手段，演唱高音时往往会喊唱、挤唱或躲唱——遇高音非喊既躲；
（9）因缺乏音乐基础训练，调性概念不清晰——不关注歌唱音准的精确性（满足于基本音级差不多准，并恐惧变化音的出现）；
（10）因合唱理念问题以及和声与作品织体、结构等知识的缺乏，不关注合唱作品整体效果的塑造与维护——缺乏合作意识（合唱艺术的最关键所在）。
2问：在参加合唱活动中，全体团员首先最应该注意的是什么？
答：追求声音的“横向统一”。
横向统一，既整体或声部齐唱时，通过全体团员的共同协作而产生的一致性声音（主要指整体或同一声部人与人之间的声音融合关系）。
对于声音的“横向统一”，不仅指挥要明确这一声音效果的目标，还应使全体团员明确此目标，并形成努力追求这一目标的共识，才能有可能尽快做到。
在中声区，以稳定而有控制并具可持续性的气息，以及相对统一的歌唱状态发出稳定的持续音（用中等速度，中弱—中强的音量，每一口气演唱八拍）。起声（气多时）不强，收声（气少时）不弱。要求每个团员首先关注不出现抖动音（大部分团员的抖动音是因气息不稳，又无意识控制而产生的，少部分团员是由于长期追求独唱时的美妙波动音，结果形成了每唱必抖的不良习惯）。其次关注“我”与他（她）人的声音在音色、音量等方面是否相对一致。在此音区为全体团员初步建立一个“声音横向统一”的样板，然后以此为榜样，逐步向高低两端音区扩展。必要时，可采用一对一、四对四、多人对多人、声部对声部相互模仿的练习方法。不断巩固并强化团员追求声音横向统一的意识。
3问：一些有过合唱经验的老年朋友说：声音统一了也还是改变不了“老年腔”。真的不能改变吗？
答：经过努力，可以有所改变，做出更多努力，可以有较大改变，但无法做到根本改变，不然就不必称为“老年合唱团”了。那么如何改变，其实很简单，让全体团员建立不断追求声音“年轻化”的理念，启发团员学会美化、“妆扮”自己所发出的声音，就象欲参加重要活动时，总要对自己出门的形象进行应有的设计的道理是一样的。在声音统一的前提下，让声音摆脱苍老状，尽可能向年轻化的声音靠拢。可选择简单并赋有青春气息的作品，启发大家不断向此方向努力，形成追求美妙声音的歌唱习惯。
4问：怎样才能改变中老年合唱中“亮、强、硬”的歌唱习惯？
答：追求并培养相互关照、相互配合、相互融合的和谐歌唱之习惯。中老年合唱团员都基本经历过改革开放前的多次政治运动，很多人的歌唱习惯中均不可避免的打上了“革命性”的烙印，除演唱革命歌曲外，这种习惯与演唱更具合唱艺术性的作品极其不相适应，必须培养、训练相互配合、相互融合、共同塑造和声环境及和谐氛围并符合合唱艺术特质的歌唱习惯。
5问：前面谈到声音的“横向统一”，那么也应该有“纵向统一”的问题，何为声音的“纵向统一”？怎样做到“纵向统一”？
答：合唱是“立体性”音乐表现形式之一。对声音有“横向统一”的要求，必然也有“纵向统一”的要求。
“纵向统一”，既每个团员自身总音域（高、中、低音区）在演唱过程中的音色统一性。如果多数团员纵向音色不统一，只能使合唱团声音的“横向统一”在某一音区得以实现。因此多数团员自身声音的纵向统一，是合唱团声音真正统一的先决条件。必须要得到高度重视，特别是男、女高声部的团员（这一点不仅存在于老年合唱，在童声合唱中也是一个需要着重解决的问题）。
要解决这一问题，首先要明确老年合唱的总体用声观念。一般情况下，中低音区以高位置、有歌唱状态、有气息支撑的真声状态演唱；中音区以准备参假声并逐步少许参入假声状态演唱；中高音区以逐渐多的参入假声状态（声乐中称“混合声”）演唱；高音区以全部假声演唱。
由于中老年人歌唱器官逐步老化所至，唱到高音时非喊既叫，一旦喊叫，音色、音量将无法控制，导致合唱不再和谐，更谈不上艺术表现了。因此中高音区用真假声混合及全假声方法演唱，是中老年唱好合唱的必走之路。
具体方法：
（1） 让全体团员明确用声的总体观念，同时明确用声的基本方法和声音目标。
（2） 因团员的个体差异（体形、体质、发声器官等）会导致换声点以及达到目标的方式方法有所不同，因此，应倡导团员在明确声音目标的情况下，发挥主观能动性，用自己的方法解决不同音区的用声问题（歌唱状态、气息支撑、在唱真声时如何做到有参假声的准备；在有参假声准备并保证音色和力度不变的状态下如何实施逐步参入假声；当真假混合声音过度为全假声时怎样不留痕迹等）。只要始终提倡、经常督促，大家用心，其中一部分团员可以较快得以解决，一部分团员可以稍缓解决或基本解决。当然，也可能有些团员尚未解决，但只要他们具有合唱意识，就不会起破坏作用，仍可获得理想的合唱效果。
（3）选择做的好的团员树立榜样，让其他团员学习、模仿。
（4）在整体合唱训练并结合作品排练中不断实践、不断要求、不断巩固。
6问：怎样提高中老年合唱的声音表现力？
答：其一、要提高中老年合唱的声音表现力，首先要弄清并解决“混合声”、“假声”音区的声音力度和“张力”问题。
当运用假声演唱高音时，会明显感觉到与其他音区演唱时的力度差距。要想真正解决这一问题，我们应首先明确音响世界中高低音的自然音响比例：既低音音量大，高音音量小。在钢琴上，我们用同等的力度分别弹奏某低音键和某高音键时，其音量比例即刻显而易见。交响乐队全奏作品高潮段时，全体小提琴演奏的高音区虽然无法与其他中低音乐器的音量相匹敌，但绝不会被其所淹没，而且会“傲然挺立于高音区之巅峰”。之所以能够傲然挺立，追其原因，除自然音响规律之外，声音的“张力”起到了至关重要的作用。乐队如此，合唱亦然。
怎样才能获得团员在用假声演唱高音区时应有的声音“张力”？
具体方法：
（1） 重点针对男女高声部在实用高音区开展“用足假声”的集体训练。
（2） 倡导并督促团员在集体训练之外，独立学习、体验、巩固。
（3） 基于之前的成果，在实用高音区开展两个力度层次保持“张力”的声音训练。根据团员的掌握情况，适时开展保持“张力”前提下的三到四个力度层次的声音训练并巩固之。
其二、积极并有成效的开展“全声”、“半声”演唱技术的声音训练
“全声”：既“纵横统一”、色泽饱满并具有一定演唱力度的声音。
“半声”：既在歌唱机能（发声器官）更为严谨的控制下，通过声带部分振动所发出的依然“纵横统一”，依然色泽饱满，但力度犹在，音量减半的声音。其效果如同：同样是在做“全声”演唱，却象离开数十米开外所听到的声音。
“全声”非“真声”。“半声”非“假声”：（在用半声演唱F、G、A、bB等和弦的原位密集排列，男高音在演唱小字二组的相关音时，有与假声相通的可能）
“全声”可用真声演唱，亦可用假声演唱，又可用“混合声”演唱。
“半声”可用真声演唱，亦可用假声演唱，又可用“混合声”演唱。
“全声”、“半声”与作品的力度有关：
“全声”经常用于中强以上的力度演唱。
“半声”经常用于中弱以下的力度演唱。
“全声”、“半声”演唱技术的掌握情况，直接影响合唱团的艺术表现力。两者相比较而言，“半声”的掌握更具有技术含量。但无论如何，必须先唱好“全声”，才有可能唱好“半声”。
具体方法：
（1） 通过讲解和示范，使团员明确“全声”、“半声”的含义和实际效果。
“全声”是“近景”，“半声”是“远景”。既同一近景的“远景头”。
“全声”是“原声”，“半声”是“回声”。“半声”是“原声”在远处的再现。
（2） 整体以一部、二部或四部形式，用同一首练习曲（不可过长，不超过四小节）在不同的音区开展“全声”与“半声”的比较练习，同时结合相关作品的实践练习。
（3）倡导、督促团员开展自发性练习，以巩固训练成果。
其三、关注整体“声音张力”的训练
“高音如撑伞，低音如悬胆”，无论强唱还是弱唱都应有同样的感觉，使合唱团的声音表现达到八个力度层次（ppp 、pp、 p 、mp
、mf、 f、 ff 、fff），这是一个优秀合唱团所必有的能力。在中老年合唱团的训练过程中，“声音张力”的训练尤其值得重视。
“声音张力”问题，几乎涉及到歌唱领域所有因素（共鸣位置、状态保持、气息支撑，咬字吐字、全声半声、真声假声、真假混声等）。“张力”是有控制的“扩张”，如撑伞，撑到极至而不过头。如吹气球，恰倒好处而不破。过头者，不谓其“张力”，不到位者，没有“张力”。
“张力”须存在于各声部的任何音区（高、中、低）的演唱中；“张力”须存在于各声部任何力度的演唱（八个力度层次）中；“张力”须存在于作品表现的任何速度中。没有“声音张力”，合唱的表现力就不存在。
胆汁的分量和浓度不同于其他液体，当我们手提满汁的胆囊，其力向上，胆汁以特殊的重量向下和四周同时形成下坠和扩张之力，胆囊以特有的弹性和形状形成了对胆汁的“包容性控制力”，二力相对，形成“张力”，于是有了独特的“悬胆形态”。合唱在低音区的歌唱状态，如同“悬胆形态”过程。
明确了其中的道理，就等于有了目标，确定了目标就会有办法达到目标。
7、如何解决老年人歌唱的气息支撑力问题？
答：强化气息的支撑力，培养演唱长乐句的习惯和能力，是老年合唱声音训练的必修课，其训练方法多种多样，以下方法可供参考：
（1）规定若干具有一定长度的乐句，要求每个团员必须用一口气完成整个
乐句。同时要求句首至句尾用气均匀，在“纵、横统一”的前提下保持声音稳定而舒缓。收声换气不急促，并在保持句尾韵母歌唱状态下从容换气，从容再起声，以同样方法继续唱下一乐句。这一练习的价值在于句首和句尾（句首起声时因气息充足，容易声硬。句尾收声前因气息不足又缺乏支撑，容易声衰）。
（2）用弱起渐强的方法演唱长乐句（难度大于一个长音值的渐强练习），以强化所有团员在气息不足情况下的歌唱支撑能力。
（3）结合长音或长时值和弦音（也可以是两三个和弦的和声连接）的渐强练习。
（4）同时不可忽略在歌声“较强”状态下的渐弱练习。在气息的支撑和控制下有表现的渐弱（一定要区别于因气息不足而衰弱）。在合唱艺术中有表现的渐弱比渐强更不容易做到。
8问：“循环呼吸”是合唱艺术中的重要表现手段之一，中老年合唱怎样才能将这一手段运用的更好？
答：“循环呼吸”是任何年龄阶段合唱都必须熟练掌握的表现手段，中老年合唱也不例外，同样能做的好，甚至更好。在这里我们向大家推荐更具艺术表现力的“循环呼吸”“方法：推动式吸气”（合唱的“无气口感觉”吸气）的换气手段。
长乐句，甚至整个乐段“无气口”的演唱，在声乐领域中，只有合唱艺术形式才能实现，这也恰恰是合唱艺术特有的艺术表现手段之一。根据作品表现的需要，每个团员在不同的“句点”换气，使歌声悠长、蜿蜒，连绵不断。也就是通常所说的“循环呼吸”。但即便是“循环呼吸”也不可随意为之，他对合唱表现水准的高低有重要影响。因此，要适时学习掌握“推动式吸气”手段。
“推动式吸气”是指在做“循环呼吸”时，尽可能做的“无气口感觉”的呼吸方法。既在换气的一瞬间让气息有一定的推动感，让歌声没有因为停气而戛然而止，似乎仍然有一定惯性而前行（为吸气后继续歌唱保持一定的“衔接”余地），同时在保持原状态下快速吸气并迅速原状态接唱，以形成“无气口感觉”的歌唱状态。
具体方法：
（1）全体团员必须明确“推动式吸气”歌唱手段的意义、作用以及操作的基本要领。
（2）设计乐曲（乐句）统一的吸气点，做整体“推动式吸气”练习，让团员们尝试找到“推动式吸气”感觉，边体验，边学习，边巩固。
（3）在长乐句或乐段练习中，每个团员以“循环呼吸”形式自己设计换气点做实际操作。
（4）号召并督促团员自我练习、巩固。
9问：如何学习并掌握符合合唱表现要求的咬字吐字方法
答：合唱的“咬、吐字”意识，是能否唱好合唱的重要因素之一。为了达到声音“纵、横统一”的目的，应使团员明确歌唱时咬字、吐字的基本要求。
（1）元音的发声处理方法：
“横字竖咬”（绝对的）；“竖字横咬”（相对的）；“前字后咬”（相对的）；“后字前咬”（相对的）；“窄字宽咬”（绝对的）；“宽字窄咬”（相对的）。其基本规律为：
a元音本身有“横、前、宽”之特点，故应做“竖、后、窄”咬字发声处理；
e元音本身有“横、后、窄”之特点，故应做“竖、前、宽”咬字发声处理；
i元音本身有“横、前、窄”之特点，故应做“竖、后、宽”咬字发声处理；
o元音本身有“竖、后、窄”之特点，故应做“横、前、宽”咬字发声处理；
u元音本身有“竖、后、窄”之特点，故应做“横、前、宽”咬字发声处理等。
根据基本要求，在不断训练中逐步养成把具有不同特点发声位置的字，尽可能统一到需要的发声位置和状态上来歌唱的习惯。
（2）韵母的保持与归韵方法：
“说声母，唱韵母”。合唱中，歌唱韵母的处理与否，对合唱艺术表现有重要影响。首先，不管音值多长，在收声前（包括归韵前）能始终如一保持母音发声状态不变，是最值得重视的。其次，某一韵母结束并与下一“声母”的衔接过程也同样值得重视。因此，有必要在明确前字“韵母”衔接后字“声母”正确方法的先决条件下，才可以操作。
第一、不需归韵的韵母。如“波梭韵”、“发花韵”、“也斜韵”、“姑苏韵”、“一七韵”等。它们在韵母保持状态下直接与下一字的声母连接是必然的。
第二、需要归韵的韵母。如“怀来韵”、“灰堆韵”、“遥条韵”、“油求韵”，以及用鼻音归韵的韵母，如“前言韵”、“人辰韵”、“江洋韵”、“中东韵”等。它们的归韵必须要统一状态，统一时间。既在音值结束的瞬间归韵，绝不可以在音值延长的过程中逐渐归韵（否则，会严重影响声音的和谐度）。
由于汉文化语言的归韵原则，在歌唱中会使流畅而连绵不断的旋律产生间歇感，一定程度的影响了旋律的艺术表现力。为了解决这一问题，“混合韵”的歌唱归韵理念应运而生（马革顺先生之创意）。
所谓“混合韵”，既在乐句中间遇到归韵字，歌唱时不必归韵，韵母可直接连接下一字的声母连续演唱（以保证旋律发展的连贯性）。当某一乐句或乐段结束时遇归韵字一定要归韵。此理念和方法要在合唱团中“广而告之”，并保持可持续的要求与训练。
（3）关注并解决“声母”、“韵母”发声时所占的时值比例问题
不难发现，所有的合唱手段，几乎全部围绕着一个核心——“和谐”。为此，我们要通过一切可能的手段来达到并呵护这一目标。就某一字的声母和韵母在多人歌唱中各自所占的时值比例而言，只有韵母比例达到最大值，才有可能让合唱的声音产生尽可能多的和谐度。在追求合唱的高度和谐统一的情况下，每个人要把声母唱的尽可能短，而韵母要唱的尽可能长并始终保持不变（根据作品的要求，合理而尽快的完成声母，同时尽快进入韵母的保持状态），特殊的情况下例外。
这一理念的形成和习惯的养成与否，是一个合唱团员修养的显著标志之一。
（4）关注并解决“字包声” 及“声包字”的问题
“字包声”是指通常许多人在歌唱时“重字轻声”（话重歌轻）的现象。
“声包字”则恰恰相反。表现为“重声轻字”、吐字不清。前者无法唱出和谐的合唱，后者无法清晰的表达作品内容。
很明显，“字包声”的唱法是不符合合唱的“和谐”要求的。相反，“声包字”的唱法却极容易做到“和谐”并富有旋律性，只要做到歌唱时字头清晰，声母、韵母时值比例合理，以达到既能维护合唱的和谐，又能清晰表达作品内容的目的就可以了。必要时，亦可用“以毒攻毒”的办法：以“字包声”来解决“声包字”的问题，反之，以“声包字”来解决“字包声”的问题。
（5）关注 “平头音”、“平尾音” 、“团头音”、“团尾音”的训练
“起声”与“收声”是所有合唱团都十分重视的问题。但怎样重视，重视什么值得关注。“平头、平尾、团头、团尾音” 的概念是基于能够找到合唱“起、收声”训练的得力“抓手” 而提出的。“平头音、团头音”均属于通常所说的“硬起声”范畴。
“平头、平尾音”：在充分准备的状态下，起声瞬间音头干净、平齐（故称“平头音”），然后保持持续，收声时，在保持状态的情况下“不动声色”的停气收声（故称“平尾音”）。“平头、平尾音”因声素干净、单纯，声部与声部之间十分融合，容易引起声音的“物理共振”，和声效果极好，适用于任何力度的演唱，若以中强及以下的力度演唱则更具效果。极适合演唱抒情、和谐、平静美好的和声性作品，如《平安夜》等。特别容易激发团员参与合唱活动的幸福感。
“团头、团尾音”：在充分准备的状态下，起声瞬间音头有力而圆润，随之在保持状态下迅速收拢音量并保持之（音形呈火柴头状，故称“团头音”），收声前突然加力，声带强力闭合，声音呈团状卡收（故称“团尾音”）。此种演唱方法善于表现令人震撼的力度性作品，但不受音量强弱的限制。如《伏尔加船夫曲》等。
10问：怎样理解合唱不同音区的“提位”理念
答：“提位”：演唱过程中，无论在哪个音区，发声状态要总体一致，但在具有一定高度的音区，其歌唱位置的状态要相应有所提高，并在这一音区保持相对稳定的状态。
根据马革顺的理论观点，人声的不同音区在正常高位置演唱过程中，一般可大致分为四个“提位”点：
男、女高音（T、S）的第一提位在小字2组的c音上；第二提位在小字2组的f音上；第三提位在小字2组的a音上；第四提位在小字3组的c音上。
男、女低音（A、B）的第一提位在小字1组的a音上；第二提位在小字2组的d音上；第三提位在小字2组的f音上；第四提位在小字2组的a音上。
在全体团员理解“提位”理念的前提下，通过训练中的不断提示，有助于声音的“纵横统一”，以提高合唱团整体水平，增强其艺术表现力。
11问：怎样理解“声部内”、“声部间”的声音融合问题？
答：声部内的声音融合，是声音“横向统一”的高级阶段。达到本阶段的修养需从以下几个方面入手：
（1） 合唱团员主动的“声音融合”意识的建立；
（2） 气息运用及发声器官状态的相对一致性要贯穿训练的始终；
（3） 强化“声音表情”的一致性的始终倡导和训练；
（4） 建立正确的、符合中老年合唱艺术表现要求的总体声音概念。
声部之间的声音融合，是声音“纵横统一”的高级阶段。也就是说，将混声
合唱的四个声部全部四个八度总音域的声音，修炼成由高到低自然统一的高级“人声乐器”，如同一架高质量的“管风琴”。这是一个伟大的目标！要想向这一目标努力，不仅指挥要明确，团员也同样要明确以下要素：
（1） 女高音声部的高音区是合唱团总体音域在高音区的延伸。男低音声部的低
音区是合唱团总体音域在低音区的延伸。其他音区则是四个声部的共有音区。只有共有音区达到高度统一，才有可能使两端的延伸音区得到“统一的延伸”。
（2） 女高音和女低音“共有音区”的相互模仿并形成高度统一，使得女高声部
在“女声高音区”的延伸，以及女低声部在“女声低音区”的延伸有了统一的“依据”；男高音和男低音“共有音区”的相互模仿并形成高度统一，使得男高声部在“男声高音区”的延伸，以及男低声部在“男声低音区”的延伸有了统一的“依据”。
（3）在前两点的基础上，真正使四个声部融合的关键，是男高和女低两个“内声部”的高度融合。它们是贯通四个声部的“桥梁”。
（4）女低、男高两声部的融合之关键，在于解决他（她）们“同高度共有音区”（小字组的g至小字1组的g之间）的统一问题。两个声部在此音区很难自然衔接（包括融合）的原因是：男高音在此音区声音具有较多的紧张度；相反，女低音在此音区的声音却显得十分松弛。显而易见，前者少一些紧张度，多一些松弛度，同时，适当增加后者的紧张度，两者便“融合”起来（因作品表现需要男高的“紧张度” 或女低的“松弛度”时另当别论）。只有在明确上述要素的前提下，才能形成正确的“声音融合”训练理念，从而有可能寻求有效的方法和途径，逐步解决“声部内”、“声部间”以至合唱团总体声音（包括总体音域）的纵、横“统一”和“融合”问题。